善观

没有什么可说的。

港九隧道里,那对爱情病人永生不死


偶然听了Serrini的《油尖旺金毛玲》,算得上是最近最喜欢的歌,很有画面:那个深夜从K房摇摇晃晃走出来,也曾动过去中环卖唱念头的“金毛玲”,与《堕落天使》中Yang小姐她花光了所有硬币打电话大骂,敲遍了重庆大厦里的每一层楼去寻找的贱人“金毛玲”各自怀揣着不同故事。


没有谁能说出“金毛玲”具体是何种代名词,只不过在港岛每个霓虹初上的夜晚,似乎都会擦身错过那么几个。就像《堕落天使》,你也谈不上它到底要表达什么,片断式的故事,浓烈的色彩与摇晃的视角,边缘化的城市人群与广角镜头下寂寞的红男绿女,没有谁能讲出为何会用“堕落天使”作为他们的代名词。


还记得第一次看《堕落天使》的时候被色彩与欲望裹挟冲击,李嘉欣穿着皮裙网袜倒在床上破碎的呻吟时像极了天使,金城武深夜潜入店铺给猪按摩的样子也像天使,杨采妮歇斯底里骂人的样子也像天使,拥有小学同学的杀手也像天使,最爱淋雨的疯子也像天使。在这座充满传奇的魔幻城市里,《堕落天使》和《重庆森林》或许就是很多人的“香港印象”。


再次看《堕落天使》,少时懵懂忽略的那些暧昧不明的情感逐渐清晰起来,游走在城市的边缘化人物们,谁又何尝有人在意过他们伤春悲秋的心事?


他们拥有平行时空的爱情

与不可逾越的边界


做一个杀手难吗?不难。或许真有人是因为觉得做别的事情太难才去做杀手的。时间、地点、任务都无须思考,如果把自己当作一个工具般活着,那么做任何职业于他而言毫无区别。


他的搭档同他活在平行的时空中,他住在轻轨旁边,每次路过他的住所她都会寻找那扇窗子;在他外出的时候她帮他收拾房间,从垃圾中搜索他生活的轨迹;漂亮地出现在他去过的酒吧,听同一首歌;两人在不同是时间重合着相同的空间轨迹,一千五百多个日夜的默契,她不同他做爱却会躺在他的床上自慰。


她美艳动人很现实,懂得如何马上让自己开心,可是却不懂这种无言的暧昧为何不能一直继续下去,两个同等孤独的人,总有无法逾越的边界。没有人告诉她,当在别的女人身上闻见相同香水味的时候,你们就不再是同类了。


他送她一首《忘记他》,她送他一个简单的结局,这未必是他最差的结局。然后呢?后来她也有了别的搭档,丧失了付出感情的能力。李嘉欣后来所有的角色都没有《堕落天使》中的惊艳,神色透露着丝丝冷淡,倒在床上仰面断断续续地笑着或绝望地哭,即便穿着廉价的吊带皮裙和网袜,浑身也透露着高级的性感,连一举一动都非凡人能及。


她美得太具有攻击性,像一个因神嫉妒而被诅咒得不到幸福的人。


过期凤梨罐头的苦涩

无论多少年之后都不会忘吧


“本人金毛玲,又名司徒惠铃,因貌不如人,自惭形秽,自愿将Johnny Kwok先生让畀Charlie Yang小姐,今后男婚女嫁,各不相干。如有毁约,天诛地灭。好唔好?”


那时候的杨采妮眼睛亮亮的,愤怒时杂糅着某种天真,有谁没有在爱情里为自己树立过假想敌?Yang小姐的假想敌就是金毛玲,或许这个人并不存在,生病的从始至终只有她自己。


她遇见一位因吃了过期罐头而失语的奇怪青年,他借给了她硬币还有一个肩膀,陪她找遍了全香港,在所有人认为她是疯子的时候爱上了她。


可是他失语了啊,所以她可以假装什么都不知道。不过他相信一切都有保质期的,这个天天把前男友挂嘴边的女孩子一定会忘记前男友然后爱上他的,只不过......他的保质期早于前男友,女孩子忘记了他。


对了,这个乱闯别人店铺,进过看守所代号223的失语者长得好像《重庆森林》里代号223的小警察哦,而小警察曾经因为失恋吃掉过一整箱过期的凤梨罐头,也不知道他有什么后遗症。


世事真容易过期,爱情真苦涩。


对于有的人来说一起淋雨是种奢侈

对于有的人来说骑摩托穿越港九隧道是种奢侈


无论是《重庆森林》还是《堕落天使》,里面每一个角色似乎都有些轻微的神经质。恋物、梦游、有瘾、易怒、失语、冷血……像是把全人类某个时间点的某个状态放大出来。


“在我最需要一件雨衣的时候,那个人又回到了我的身边。如果每天都下雨,那该多好。”


那时候的莫文蔚带着金色的短发在雨中狂笑奔跑,她不想让每一个和她有过纠缠的男人忘记自己,她希望雨永远不要停,每一次都有人同她去她家的屋檐下躲雨。


“走的时候,我叫他送我回家。我已经很久没有坐过摩托车了,也很久未试过这么接近一个人了,虽然我知道这条路不是很远。我知道不久我就会下车。可是,这一分钟,我觉得好暖。”


那时候港九隧道里的风很吵,孤独的男女紧紧贴在一起,他们擦身而过了无数次却也没有成为恋人,还有无数人与他们擦身而过也永远地离开了。任何事情都有保质期,所以这一分钟的暖流才显得弥足珍贵。


他们是一对爱情病人而已,可是在爱情里,谁又何尝不是病人?荒诞是你,痴缠是你,爱你歇斯底里,也爱你不分是非。


这些充满情绪的记忆太过于稀有,它们才是生命中的吉光片羽,是封存在记忆深处最不可触碰的部分。一条隧道总有尽头,再眼花缭乱的霓虹会熄灭,天光泛青。记忆重新被梳整,一切好像不曾发生过。


城市睁开眼,每个人都是这么活下去的。


愿你淋雨时有屋檐,哭泣时有肩依,想回家时有人载你穿过湿热又嘈杂的隧道重见天光,愿天下的爱情病人们久治不愈,永生不死。

——世间试炼百般,往来其间,烟火不染心。

前几天刚看完《以你的名字呼唤我》,也算是近半年来唯一被画面动容的电影,从一开始注意到这部电影就是因为它的海报,三分之二的蓝天,两个依偎着的少年,有那么一瞬让人想起了二十年前的《春光乍泄》,在布宜诺斯艾利斯某个屋顶上,两个穿着白背心的孤独男人,同样依偎在一起。是啊,他们依偎在一起,比世上任何行为都矛盾,他们既亲密又疏离。


看过之后我并不认为《以你的名字呼唤我》是一部同性恋题材的电影,至少比起同性的故事情节,它所记录下的那些只属于少年的气质,才称得上是电影里最动人的部分。


意大利里维埃拉的夏天,少年赤脚行走在草地上,少年顺手从树上摘下杏子塞入口中,少年不顾一切脱下衣服去夜泳,少年坐在钢琴前动动手指,衬衣下微佝的瘦削身体,轻松地奏出了旁人难以懂得的十七岁心事。


伴随着夏日的艳阳发酵的是私密爱意,甚至氤氲着单纯的情欲。那个叫Elio的少年,正被一个意外闯入他生活的男人左右着快乐与悲伤,他敏感的心思被所有人洞晓,可人们易被少年的无畏所收买。


我想这部电影中最令人深刻的算得上是Elio用桃子自慰的情节了,蜜桃的滋味掩盖了情欲冲动和鲁莽,明明是一件看似有些难为情的事情,却在少年埋头在爱人肩上抽泣的一瞬间被原谅,他看似无厘头的若有所思,苦于欲望的痴缠忧伤,也恰好说明了他对于亲密关系的不确定与困惑。


待过了这个年岁,如此肆意地宣泄感情多少会被认为沾染着些许俗气。


我喜欢电影中最后Elio父亲讲给他的那段话:“为了快速愈合,我们从自己身上剥夺了太多东西,以至于三十岁时自己的感情就已经破产。但是为了让自己不要有感觉而不去感觉,多么浪费!别让这些痛苦消失,也别丧失你感受到的快乐。”


所有人最初认识“痛苦”大多是在少年时代,正是世界保持恰到好处距离的时候,却已经开始尽力思索世界,直到一次次碰壁,一次次假装若无其事。所谓的爱恋、迷茫、悲伤、快乐,不过是这个世界反射在我们身上的最初幻觉,在一次次反射之后帮助我们认清自己。


记得在看《以你的名字呼唤我》之前,上一部看的少年电影是《潜水艇》,有点轻松也有点阴郁,这个少年脑子里总充斥着不可思议地想法,他听说如果要让一个人坦然接受失去的痛苦,就得让她先从某次痛失中得到免疫。所以当知道自己喜欢的女孩子的母亲得了癌症后,他竟然计划着先杀掉那个女孩的爱犬。


比起絮絮叨叨地大段独白,男主人公小鹿般惊慌的眼神,总是望着大海流泪和轻快复杂的恋爱节奏,当时看到这个情结的时候才真正感受到了导演的“少年气”,只有那种不被世俗染污的灵性,才能如此在自己的作品中挥霍这般少年略显阴涩的天真。


这种天真总是出现在各种各样的少年身上,比如在《壁花少年》中他们大声放着“Heroes”穿越长长的隧道;比如《死亡诗社》的夕阳下他们将老师高高举起跑过树林;比如《猜火车》里雷登差点被驶过的汽车迎头撞翻时的笑容;比如《蓝色大门》里骑得越来越快的单车……当这些片段闪现时,无论经历过多少世故的人还是会忍不住对他们微笑。


如风自在,只教天真作少年。


除此之外,那些过早便经历意外残忍的少年,似乎终身都注定被某种更为复杂的情绪所苦。


当看见《上帝之城》中的少年们熟练地使用枪支甚至将生命当作游戏赌注时便不住心惊,有些人的少年时代注定被阉割过,他们裹挟在不安中生长,活在麻痹自我的漩涡内,甚至终生不能得到救赎,还有什么比这种惩罚更残忍?


十八岁时看岩井俊二的《关于莉莉周的一切》,所描写的同样是距离我过于遥远的青春,因此连续看过很多遍。那个站在麦田中听莉莉周的少年,从大地青绿色时一直听到了金黄色,连风吹上他发梢的时候都会多停留片刻。可是在现实的世界中,等着他的只有欺凌无助,甚至需要逃避到虚拟的网络上寻找同类。


还有《牯岭街少年杀人事件》中的小四,这个十四岁少年神色中的敏感哀伤,少年的锐气遍布全身,他眼睁睁地看着周围的人一个个苍老下去,无论正处于什么年龄,他终于忍不住捅下去一刀,以最为悲怆的结局作为收梢。


无论是《关于莉莉周的一切》还是《牯岭街少年杀人事件》,那种被成人世界的利刃所终结的少年之心,着实令人唏嘘不已。


相较而言《少年时代》便显得更为缓和了,但却处处显露着平凡中的残忍,每一次看似日常的角逐都是少年心中的一道划痕,他终究明白所有的人都是过客,包括自己也是过客罢了。我至今还记得影片最后几分钟,Mason与女孩子坐在岩石上看落日,他们有关于“Seize the moment”的讨论,答案已经变得不那么重要。只有少年会发出如此天问,也只有少年能够说出“是这一刻抓住了我们”这样的话来。


每当这样的镜头出现,似乎都像听见了少年在一瞬间老去的喘息声,心也不住跟着痛起来。就像曾经以凯鲁亚克的“永远年轻,永远热泪盈眶”为宣言的热烈感动,如今听来却像少年们老去后安慰般地叹息了。


少年,少年,可否放缓你奔跑的脚步,啖住自己胸腔中那口少年气,人生如此浅薄,不必如此用尽力气。


少年,少年,可否加速你奔跑的脚步,人生处处皆不可回望,请在冬天赶来之前,跑到下一个春天里去。


无奈做少年何尝轻易?或许在我们开始留意到世上那股子少年气的时候,惶然回头,自己却率先老了。


听,你的耳边是否还有少年呼啸而过的气息?

佩德罗·阿莫多瓦:致女人们第101次人生坍塌的时刻


已经忘了自己是什么时候开始看佩德罗·阿莫多瓦的了,只记得他是我有兴趣去了解的第一位西班牙导演,从看过《关于我母亲的一切》之后便开始找西班牙电影来看,不知是否是西班牙语自带着敏感质感,光从台词上听来,我很喜欢演员们在处理细节时那点略微的神经质。


有些导演就是天生会拍女人,比如拉斯·冯·提尔,比如伍迪·艾伦,再比如佩德罗·阿莫多瓦。在我看来,阿莫多瓦的镜头下最玩味的就是两种思想:某种女性主义和男性视角下的某种女性主义。从这点上来说,他被人称之为“女性电影大师”当之无愧。


我深信,无论是写作者、导演还是艺术家,在创作中必须具备着雌雄同体的本能,这种本能促使他们可以随意切换面临冲突时的心境,从而上升到某种高度的和解。而身为一个男人,能将女人们内心的恐慌与焦灼洞察得如此细致,内心定源自于对人类这个物种的悲悯。


在他的电影里,死亡、背叛、被抛弃、成长的阵痛、命运的惩罚、无法挽回的失去……这些情节往往轮番上演,寻常如一场午餐或一次旅行,甚至当他用略带荒谬的方式娓娓道来时,仿佛你从一场重创中走入下一场重创,意外地,却恰好被注入了坚强的内核。


女人们在这些人生悲剧的常态中表现得更为坦然,影片中她们的自愈功能,简直像是导演一次次的致敬,致敬那些突如其来的,人生坍塌的时刻。


女孩、女人、母亲


大多数女性,似乎不可避免地要经历这三个阶段,在《关于我母亲的一切》、《胡丽叶塔》、《回归》中表现的尤为明显。


记得第一次在看《关于我母亲的一切》时也是一个雨夜,那时的心境很难想象女主人公玛努埃拉的痛苦,从坚忍地向儿子隐瞒关于他父亲是个变性人渣的事实,到雨夜意外丧子,再到后来寻找她丈夫的途中,拯救了被自己丈夫欺骗而怀孕的修女罗萨,然后是接受被她丈夫传染了艾滋病的罗萨死亡,以及带着与自己儿子同名的新生儿重新开始生活……每一步,这个女人即便被伤害着也走得很坚定。她体内的母性,甚至足够她去原谅自己那混蛋的丈夫,她予以每个曾留在自己身边的人温柔,最后让所有人好像都忘记了她苦难的痕迹。


《胡丽叶塔》恰好相反,相比较于主线上女主人公胡丽叶塔一生不断地失去至亲的过程,我看见的是她女儿一路成长中的隐忍。她默默忍受着自己母亲的忽略,家庭的僵持,同性之爱,这种隐忍甚至让她以不告而别的决绝方式了断与自己母亲的联系,我们从片中得知她的信息愈少,那种对于她成长阵痛的感受就愈强烈,片中经典的洗头场景,其实那一瞬苍老的是两个人。她的半生过得不好,可又怎样?她最终也选择了谅解。


相比较而言《回归》就显得激烈了很多,阿莫多瓦在这部片子中营造了一个女性乌托邦社会。从影片开始便是一群女人为丈夫扫坟的场景,男人们都死于非命,或者可以说,死于他们的枕边人。被父亲强奸怀孕的雷蒙黛从一开始人生就是破烂的,嫁给酒鬼丈夫之后,自己女儿(或者妹妹?)因遭继父性侵而失手杀了他,她们的命运如此相似,三代人的秘密不止于此:其实她父亲就是被母亲杀掉的。男人是家族的噩梦与诅咒,唯有清除。


我印象最深的应该是女主人公雷蒙黛坐在餐馆为大家唱歌的情景,那是她母亲教给她的歌,她唱给自己女儿听,眼含泪光,所有人被感染,或许就是因她周身无法熄灭的坚韧。


你会感慨,真的没有什么能把这些女人摧垮。阿莫多瓦有意无意地在建立一个女性的社会,女孩、女人、妻子、母亲、每一重身份,都如同一道铠甲,支撑起她们面临的多次坍塌与重建。


爱、欲望、斯德哥尔摩症


即便是很多男性主义视角的电影,好似阿莫多瓦也在诉说着女人的故事,比如《破碎的拥抱》,又比如《对她说》。看过很多遍《对她说》,总觉得那是阿莫多瓦最寂静的一部影片。


谈及两性关系,就不可避免会谈及爱与欲望。《对她说》从电影海报就很有意思,明明主角是两个男人,可海报上是两个与他们有关的女人,一红一蓝,一面清冷一面火热。那是在两段得不到回应的爱情,女性在这部电影中是寂静的,那些贝尼诺对着自己暗恋的植物人阿里西亚不断絮语的日夜,如同暗恋般令人忧伤,他需要她,即便她什么也不做,殊不知其实也一直在拯救着这个男人,这种爱让男人无法长大。


在《对她说》中,套着阿莫多瓦的另一部黑白默片《缩水情人》,被科学家女友的药水变得不断缩小的男人,为了满足女友的欲望,最后从阴道钻入她的体内,彻底与她合为一体。这个情节在《对她说》里应该是暗示着贝尼诺与阿里西亚发生了性关系,可能恰好是性的契机,让阿里西亚最终醒了过来。


他给予的爱带有欲望,可是欲望中又包含着无私。世俗的目光时常将爱与欲望想得太过复杂,可是那些执着与一个孩童想要拥有某种玩具友能有多少分别?情爱的真相,不过是成年世界中被追逐的玩具。


《基卡》被很多人评为所有阿莫多瓦电影中的top,很鲜明的阿莫多瓦式怪诞。我曾经在看完《基卡》后感慨,像基卡这样的女人,简直让人没法不爱,如果我是男人也会为了占有她而强奸她。


基卡的乐观与慈悲在我看来甚至已经到达了“佛性”的地步,她的职业是化妆师,似乎这也隐喻着她拥有粉饰所有的能力。她永远都保持着乐观,乐观到有点缺心眼,她从来不是“欲望”的代名词,而是“宽恕欲望”的代名词。哪怕她上一秒才遭受过欺凌强暴,哪怕她正面对着杀人场面,下一秒她也能坐上陌生人的车若无其事地去参加婚礼。


在这部电影里,女性的角色是绝对受害者,被杀害、被强暴、被偷窥、被勒索,但是那种“活在当下”的乐观,足以把所以如同脏水般泼下的噩运,统统抛之脑后。不为放在心上的痛苦,就不能算做痛苦,这算不算是阿莫多瓦赋予这部电影里女人的又一项特异功能?


在《捆着我,绑着我》中,阿莫多瓦展示了爱的扭曲。片中的女人爱上了束缚他的人,当女性的爱情转化为一种危机,更是易令人感受到人性深层次的孤独。我们常说的斯德哥尔摩症候群,似乎大多时候对象都是女人,只因女人身体的弱小决定了更容易被俘获,但正是因为这种弱小促使她们更容易屈从于被迫害的环境,有斯德哥尔摩症个体更具有生存优势。


从阿莫多瓦的视角中,女人们能迅速接受命运推过来的一切,甚至有时会主动拥抱。或许,这本身就是就是一种强大。


魔幻、荒诞、疏离


在阿莫多瓦早期的电影中,你能多次看见人类的兽性。乱伦、强暴、变性、变异……画面诡谲艳丽,一遍遍挑战着你的道德底线,还让你猜不透下一秒会发生什么。


很奇怪,比如《黑暗的习惯》这部电影,我记忆最深的竟然是片头长达两分钟之久的街景,1983年西班牙街头的清晨黄昏与现在的并无二致,看似荒唐的事件在这个寻常的背景下发生着,故事在变,可是这个世界的底色从未更改过。


电影讲述了一群吸大麻、谈恋爱、写黄色小说、还养一只老虎的疯狂修女们,她们所拥有的矛盾人格,她们体内的善良与邪恶,电影彻底颠覆了带有宗教符号的这群女人们纯洁高尚的印象,宗教是救赎,但更多的救赎,其实源自于自己的内心。


这部电影的西班牙名是《Entre tinieblas》,意思是“明暗之间”,明暗一词很有感觉,像是在描述这群边缘化女性带有灰度的心理状态,她们依旧会有欲望、邪恶、恐慌,可能是处于本能的,她们从未被击垮,仍旧会在这种灰度中摸索前行。


在《崩溃边缘的女人》中,全片从始至终充斥着歇斯底里的火药气,燃烧的床单、仇视的眼神、不可停歇的私语,那些一幕幕不停上演的荒诞剧情,一群面临崩溃的女人们,让故事线进行的飞快,不过是个小三被有妇之夫背叛的故事,期间牵连出各种女人,把剧情搞得像一个弥漫着硝烟的战场,最后收尾在女主和过去的所有纠缠了断,在清晨回到家昏昏睡去。


这部电影的另外一个名字叫做《女为悦己者狂》,每个女人都在某个阶段为爱情做过疯狂的事情,回头才发现荒唐不已,只是人生何处不荒唐?我们后来都明白了,所有惊心动魄的爱情,结局往往也会趋于庸常。


如果你剥开层层荒诞的剧情,就能看见电影里面丝丝透露出的脆弱一面。我们总是不断忽略,这些女性电影中隐忍的主旋律。


世事如书,转眼即翻过,那种来自于母体中生而便有的隐忍,让她们即便历经千山万水,仍旧保留着独自前行的勇气,活着已是一种不易,面对一切无常,阿莫多瓦镜头下的那些女性,早已进化出了哀而不伤的内心。


那么你心中尚未崩塌的部分,又是什么?在那些该过去的过去之后,在它们成为最微不足道的往事之后,被遗忘殆尽,或是化为虚空中的尘土之后,你心中无法崩塌的那部分又是什么?


是爱与慈悲,它们来自于心的力量,无关乎外界,并能促使你继续对于世界保持信任。那不是徒劳,你要等待。


或许每个女人,一生中都要经历无数次人生坍塌的时刻,而至深的爱和慈悲,提醒着她们不要轻易被吹倒。

《敦刻尔克》:请带我离开这冰冷的海水


我不喜欢战争片,并且一直固执地认为,如果有人说自己喜欢战争片,唯一能够想到的理由就是因为他没有经历过战争。


在我看来,戏剧性冲突是所有电影都会具备的属性,于是无论悲剧或喜剧,但凡好的影片总会教你认识人性以及向这个世界低头或抬头。可是在所有类型的片子里,只有灾难片与战争片最接近于修罗场,所有生死之间的戏剧化变为一种合理,镜头很轻易地赋予你上帝视角,却让你观摩一群人犹如蝼蚁般寻找生存出口以及泡沫般脆弱地幻灭。


而这些场景,全部源自于真实。


记得我上一次去电影院里看的有关于战争的电影还是《比利·林恩的中场战事》,与《敦刻尔克》一样,不太像单纯的战争片,借用士兵这样细微的个体之眼,挖掘出战争背后的一个个面孔。


如果说《比利·林恩的中场战事》以战场、战外两条故事线在叙述故事,那么这次诺兰就是选择了更为高难度的一种方式。整部电影中分割成了海陆空三条主线,在时间上以大撤退前的一周、一天和一小时去展开,士兵从海滩撤退的一周;一天内开着游艇穿过英吉利海峡进行救援的一老两小;空军在海上作战的一小时,最终,这三条线汇合在了返航的小游艇上。


这样一个刁钻的叙事角度,的确是诺兰的风格。不喜欢的人觉得混乱,也有喜欢的人觉得牛逼,而我其实还是喜欢它多一点。


影片一开头是个英国士兵,在混乱的枪弹中死里逃生,连内急都没法解决,没错,到影片最后他都没来得及解决。他的眼神透露着单纯与茫然,因为他太年轻了,正是怕死的年纪,想逃离战场回家,他混在撤离的队伍中,一次次上船撤离,又一次次经历着鱼雷击沉船只,浸泡在冰冷的海中恐惧。


他的恐惧,也是四十万士兵共同的恐惧。四面楚歌的海岸线,每天都有绝望的士兵面朝着祖国走向海洋深处,涨潮之后他们的尸体又被冲了回来......


人性在求生的欲望面前被来回撕扯。那个被救上游艇的士兵,歇斯底里地嚷着不要再回到敦刻尔克,我们无从得知这是他是第几次经历鱼雷袭击,而坐在船只的残骸上被孤零零地放逐在海面了;那些为了让船浮起来而叫嚣着将混入其中的法国士兵抛弃的士兵们,他们不过是没有从炮火的余震中回过神来……这就是真实的战场下的个体们,没有什么英雄主义可言,他们无从选择生或死。


言语在那种残酷下显得太苍白无力。在影片当中,我们没有看见过一个德国士兵,只能看见随处而来的子弹、空中的空袭战斗机、随时会在海上引爆的鱼雷,所有人不过是在孤独而绝望地熬过每一秒而已。


小人物的悲喜在巨大的灾难面前微不足道,那个熟稔每种战机的发动机型号的老人,也遭受着两周前自己飞行员儿子丧生战场的哀恸,在带着自己另一个儿子前往敦刻尔克进行救援的途中,他又在想什么?


也正是如此,我们才会不禁为小小的生机雀跃,在无数小船出现在海平线上的时候;在那个羸弱的老人指挥着儿子躲避了战机的袭击时候;在每一次战斗机阻止或击陨敌军的空袭时候。


当然,我也喜欢电影中无处不在的英伦式优雅。那个被渔船救上来的战斗机飞行员(没错,就是那个帅逼杰克·劳登),说出的第一句话不是“谢谢你救了我”或者“吓死老子了”,而是“下午好”;在撤退的尾声,英国老指挥官将他的副官送上船,并说:“我要留下来与法国的战士们一同面对。”船只渐行渐远,老指挥官站在港口行军礼的身影令人泪目。


从天空的视角俯视片中大海时的画面真美丽啊,一望无际的蓝色,它看上去那么干净,却冰冷得让看到的人眼睛酸疼,我坐在影院的椅子上冷得不停发抖。


影片结束在士兵们回到祖国便戛然而止,影片之外,还有更多没有讲出的残酷战史。1940年的敦刻尔克大撤退,它失败却意义重大,毫不夸张地说,它曾经改变了世界潮水的方向。


一周之内,敦刻尔克之所以能让三十三万士兵撤回到英吉利海峡对岸,除了天时地利人和,比如天气阻挡了战斗机投弹、地形让陆军难以进入还有德军停止进攻的间歇(这段野史写得比正史精彩),在不远处的里尔,有四万法国盟军在那里抵死抗争,牵制了德军十一万兵力,直至弹尽粮绝而被迫投降。影片最后与汤姆·哈迪所饰演的飞行员一同被俘虏的,还有三万困在敦刻尔克海滩上的法军......


英军在撤离敦刻尔克后,面对这群士兵的也并不是噩梦结束,一个月后等待他们的是二战中规模最大的空战——不列颠空战,那是德军在二战中第一次受挫,使德意志不得不转而制定了入侵苏联的计划。


历史的车轮滚动,后来的故事同样残酷,比如发生在亚欧大陆上的莫斯科保卫战、以及近代史上伤亡最惨烈的斯大林格勒保卫战......这些以血书写成的历史,远比影片中的海水更为冰冷。


半个多世纪过去,他们化为了一串数字,永远刻在“战争”这块耻辱柱上。战争和爱情一样,其实是没有国界之分的,因为本就没有哪一方的士兵理应为政治而付出生命。战争是人类以国家利益为名所结出贪婪与欲望的恶果,是人类所受之共业。


直至今日,战争也从未从这个世界上消失,它每天用血与生命滋养着自己,并且或许会在某一天走到你身边,人世无常,你无从得知下一秒将面临什么。我希望所有战争片的意义,就是告诉所有人没有什么“牺牲”是值得的,没有什么英雄主义,战争只能引来悲悯。愿世界和平,终有一天能真的成为众生的共愿。

王家卫:谁又何尝不是时间的灰烬?


夏末的雨天很适合看王家卫,房间是昏暗的,雨声沥沥,窗外是冷色调的,那些由影像所吐露出的疏离往事,如同燃烧殆尽后缓缓流入神经的轻烟,因雨打湿了空气,“所有的记忆都是潮湿的”。


记得自己看过的第一部王家卫的片子是《花样年华》,当时年纪还小,看着穿旗袍的苏丽珍摇摇摆摆走过弄堂里昏黄灯下的剪影太惊艳,以至于忽略了大部分埋藏其中的隐情,依稀记得那对在楼梯之间擦肩的男女,一个动作,一个眼神,便注定了这是个关于错过的故事。


之后渐渐看完了他的所有片子,《旺角卡门》、《阿飞正传》、《2046》、《春光乍泄》、《堕落天使》、《重庆森林》、《一代宗师》……故事有的连续,有的片段,但是都有一点——充满了导演的个人风格。


个人风格是个极其珍贵的东西,能够做到只让你看一个开头,便能分别出这是谁作品的导演,王家卫绝对能够算得上其中之一。也正是因为如此,即便再多大牌给他跑着龙套,观众们能够看到的,仍旧只有那个借着别人的嘴在镜头前絮絮低语的墨镜王。


恋物癖、符号癖和文字癖


一个人如果没有什么癖好的话,大抵灵魂是不完整的。所以王家卫的电影中,你才能从人物里找到那么多的恋物癖、符号癖、文字癖。


可能将“癖”这个字描摹得最有腔调的,就算得上《重庆森林》了吧。在拥挤的城市中,那一点一滴与物品、与人、与自己发生的情愫都被记录在了影像中。直到现在,我对于香港的印象还是和《重庆森林》有关,要想读出一座城市,不如去看看隐藏在这座城市里最渺小的人物心情。


失恋小警察和他的凤梨罐头、女杀手和她的墨镜雨衣;还有编号633和他“会瘦”的肥皂、阿菲和她的梦游症。他们对着空气自言自语的样子,他们爱人的方式,他们失恋的模样,有点矫情,但更多时候让人不自觉地想到自己。毕竟那些徘徊在焦虑、阴郁或是爱情边缘的模样,你我也曾有过。


在王家卫的电影中,爱情从来不是一个具象的东西,它更像是由多种符号组成的一次事件:一双手、一支烟、一件衣服或是一张照片、一个树洞,顺着所有符号摸索下去,我们才得以知道爱情曾经存留的讯号。


《2046》算得上是一部符号电影了,连同电影名字都是。那辆开往2046的列车,和那间2046的客房,数字和时间都是电影符号,在虚构与现实的交汇处,容纳了多少百转千回的情绪。


文字癖更像是王家卫自身的符号,“I love you”不是“我爱你”,而是“我已经很久没有坐过摩托车了,也很久未试过这么接近一个人,虽然我知道这条路不是很远。我知道不久我就会下车。可是,这一分钟,我觉得好暖。”有一点无可厚非,每个人出于文字的敏感度不一,对于文字表达亦会有所偏好,喜欢的人喜欢着,觉得做作的人永远也欣赏不了。


那些无处安放的纷纷情欲


王家卫镜头中的情爱场景大多是隐晦的,除了《春光乍泄》和《爱神之手》中的某些片段。第一次看《春光乍泄》的时候,在一开始便出现的黑白情欲画面,和那张承载了两人情欲的单人床,那是一场透露着不祥的情爱,所有人都知道这注定是个无疾而终的故事,所有欲望的表达不过加速了这段亲密关系走向悲伤。


何宝荣后来拥抱过无数具的身体,脑海里却只有黎耀辉的影子,黎耀辉真实地爱过何宝荣,只是妥协太容易令人苍老。


还有《爱神之手》,在那种被一双手禁锢的情欲下,爱变得更为隐晦。交际花与小裁缝之间的情爱,始于一次手淫,也终于一次手淫。镜头里的巩俐像极了“茶花女”,依附着爱、欲望、金钱、华丽的衣服而生长着,偶然间垂怜了误入她命轮的小男孩,那个小裁缝的半生都困在了她的手中,他深知里面爱的成分太少,可是总是无法摆脱那双手的梦魇。


但凡是情欲,总是令人感觉有些孤独。它太短暂、太虚无飘渺,充满了不确定性,也正是因为如此,它最接近爱情的实相。


王家卫式的情欲常常像是“雾里看花”,倒不是说它有多美,而是从一开始就显得过于不真实,拨开雾想要仔细看清楚的时候,才发现全部是孤独的人心。


所以我总用“无处安放”形容情欲,开始时是无处宣泄,后来是无尽的空虚。


人世孤苦,你我之间不过各怀心事踽踽独行


我喜欢王家卫所呈现的“江湖”,处处留情,可心有大慈悲。


比如《东邪西毒》中,大漠之外依旧是大漠,那个替人解决麻烦的欧阳锋比谁都懂江湖的样子,所谓刀客不过拿人钱财替人消灾,偏偏这世上的因果是没有尽头的,无论是怎样的债,永远没有完全还清的那一天。他如同旁观者,看着别人喝下醉生梦死酒,看着痴男怨女的情仇,他总会在被人拒绝之前,先拒绝别人。江湖上总是没有赢家,只看输得早或晚。


每个人都有故事,都背负着执念的代价。


《一代宗师》中的人也都有血有肉,气度大于功法,加之它的时代背景,一招一式下的暗涌,比一般打打杀杀更有人性。宫二也不是一般女子,“叶底藏花一度,梦里踏雪几回”,她心里有过个不该有的人,还好最终被这个江湖给冲淡了。我喜欢他们的结局,能在最好的年纪清醒地结束一切也是福德。


在王家卫的江湖里,处处都是自渡。每个人消解着自己的心魔,眼前这个人下一秒便会转身离开,到后来也就坦然了。


毕竟人间不似佛龛。木心说:“不知原谅什么,诚觉世事皆可原谅。”是因为人还是太渺小了。故事教会你:时间可不管你心头盛过多少爱恨,到头来你只有自己,记得佛前留盏灯,其他的都是云烟。


没有结局的故事,最接近结局


从王家卫的电影中,我们总能找到相同人物的影子。就如同《堕落天使》与《重庆森林》有着模棱两可的连续;《花样年华》像是《阿飞正传》的续篇,《2046》像是《花样年华》的续篇。只是,这么多连续的故事,却没有一个有个像样的结局,他们最后没有在一起,但好像也不曾从回忆中消失。


记得《阿飞正传》里有一句话:“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的,它只能够一直的飞呀飞呀,飞累了就在风里面睡觉,这种鸟一辈子只能下地一次,那一次就是它死的时候。


第一次看的时候还觉得有些难受,后来再去看就懂了,只要还活着,任谁都是无脚鸟。我们会永远活在各种不确定性中,无论经历着怎样的沉痛,只有两个方向:要不然若无其事向前走,要不然在当下选择了结自己。


人生中所有的故事其实都没有结局,在生命结束之前,上帝只给你一个看不清的方向。


我很喜欢《东邪西毒》的英文名字——《Ashes of Time》,意思是“时间的灰烬”,我们都是时间的灰烬,时间的概念太过于庞大,我们存在于时空里的隙罅,之所以有那么多看似遗憾的事情,是因为“时间已经把最好的拿走了,我们看到的永远是最好的时光之后”。


而电影到终究所要表达的,也不过是一场幻灭。

《大护法》:不用感谢给你逆境的众生,去感谢选择逆境的众生


听说《大护法》上映之后的第一反应就是:要赶紧去看了!原本这部片子能过审就是个谜,鬼知道哪天就看不成了。


作为国内首部自主分级动画电影,预告片中杂糅的暴力血腥、莫名中二加鸡汤的台词以及标注出“PG-13”的大字就已经吊足胃口了。看完的人就懂,除了随处可见的暴力画面,影片的某些立意上,在当下确实会是一部会让人产生不适感的动画。


若单纯以一部电影的角度去评价它的确存在硬伤,故事性弱、剧情欠缺连贯、虎头蛇尾还有点强行凹深刻都多少出现过。但是如果从细节之处去看,它同样有非常多的惊艳之处。


人物塑造的鲜明可能是最大的亮点了,“暴力萌”的红衣大护法、外表粗旷内心文艺的“不务正业”太子、拥有与孩童外表不相符的“老成少年”小鸣、看似无敌实有软肋的杀手罗丹、对世界保有纯净信任的小姜、背负愚蠢理想而不自知的庖卯、被权力与金钱浸泡成畸形神仙的吉安大人。每一个鲜明人物的背后配合着贯穿全片的诡谲画风,在近年的动画市场上倒也难得。


故事本身描绘的是一个“吃人”的世界,一个高度集权的世界。生活在这里就要贴上假眼睛假嘴巴“扮人”,却不给你说“人话”的权利,这些假人命如蝼蚁,杀戮随时出现在身边,它们是受害者同时也是告密者,街道上挂着的那些视为神明的当权者,其实是收割他们性命的暴徒,空气中四处是腐朽的味道……这一切如同乔治·奥威尔笔下的世界,绝对压抑的空间。


我想动画是一种很好的表现形式,人世之中富有魔幻主义的现实故事太多了,有些事情或许画出来,才能让不明真相的看客们觉得合理些。


只不过在血凉之后,却仍然想探究影片背后所传达的信息量:


暴力是否源自于体内恐惧的暗涌?


“我们为什么都活在恐惧之中?”


令人惊讶,影片中的这句台词,并非出自于被任意屠宰的花生人之口,而是出自于拥有绝对力量的大护法。他的使命是保护太子,将他带回宫中,没什么原因,不过是使命所致。他的世界中没有善恶,只有生死。


他从不恐惧死,因为和他交手的人没有活路。可他恐惧力量本身,因他行走在一条看不清未来的道路上,人挡杀人,佛挡杀佛。“我是谁?我又为什么是我?”他问过,却没有人能够回答他,就如同没有人知道他是正还是邪。


和他拥有同样力量的是罗丹,一个散发着恐怖气息的极权下的杀手。他是人?是花生人?还是其他怪物?不得而知。只不过在最后我们瞥见了他的软肋:


“妈妈,要下雨了。”


他的暴力是否也源自于他曾经的恐惧和伤害?我想是的。正如同那个贴上假眼睛假鼻子就不再在害怕人的小花生人,那个贴上假胡子就觉得自己是神仙的吉安大人,所有疯狂的伪装,都源自于内心的不安。


只不过,掌握权力的人可以选择暴力的方式,封住别人嘴巴的方式,血腥镇压的方式,粉饰太平的方式。


昆汀可以算是我了解“暴力美学”的指路人,从第一次看《低俗小说》,到后来刷完他的所有片子,对于昆汀的赞美已经能出书了。而在《大护法》中亦能够找得到昆汀式“血肉四溅”的影子,谁说血一定要是红色的?将生命视如草芥,将一切合理的欲望扼杀掉,就足够引发人的不适了。


就如同太阳为什么那么红,却让人那么冷?因为暴力背后,可能并不意味着强大,也可能是躲藏在阴暗处瑟瑟发抖的灵魂,是预感到权力即将丧失的恐惧。个人觉醒与群体救赎到底有没有意义?


如果没有小姜这个人物,我们就无从进入“花生人”这一群体之中,无法了解他们与人到底有着怎样的差别。


原本他们生来的意义就是被操控,被当作猪猡并用自己同胞的性命饲养,就是为了接受屠宰的命运,他们“一边坏,一边蠢”,对于杀戮和极权无动于衷,总觉得明天死掉的不是自己,然而就是自己。


小姜不一样,他对所有人都抱有善意,从没有想过要伤害谁,甚至会帮助素不相识的“外来者”太子,他会坐在山头思考外面的世界是怎样的,他怜悯于自己的命运。


他在听到隐婆所告知的实相之后,便撕掉了眼睛与嘴巴,那是自我意识觉醒的到来。摧毁对于神话的幻想,才能够建立起自救的信念。


乔治·奥威尔说过:“如果你感到保持人性是值得的,即使这不能有任何结果,你也已经打败了他们。


切开成熟的花生人从脑内能取出的,都是仇恨与恐惧的果实,那是可以令当权者用来毁灭和占领的生化武器,是一切欲望与暴力的缘起。只有小姜的不同,他是通透的蓝色,那不是仇恨的果实,而是人性真实的颜色。


由一个体而引发的,是一个群体觉醒,当越来越多的花生人知道真相,便是群体救赎之路的开始。


能读懂《动物农场》,就能看透结局


有了自我意识的花生人们,后来怎么样了呢,暴力是革命的方式,在推翻原有的神话后,就意味着当权者要建立出新的神话。


凡有边界的,皆是牢笼,生死也是界限,所以连人生都是监狱。乌托邦从来就不存在,无论是这个世界上有谁曾经给你许诺过。


在《动物农场》中,后来的当权者以更加极权的方式统治着农场,正如同当花生人占领镇子,便开始除掉与自己对立的,破坏掉现有的,那些看不见的束缚,从来都在。或许这个世界真的不会变得更好了,一切方式,结局不过是在加速自毁而已。


自由是什么?是构建在虚妄之上的许诺罢了。


电影中还有一条鲜明的线,一个是比自己爷爷拥有更大野心的小鸣,一个是对于权力无动于衷的太子,他们都拥有着与其外表不符的内心,还有将“一刀夺人心脏”作为理想的庖卯,他们都不禁让人怀疑,什么样的理想才值得坚持?会不会我们一开始被灌输的信念就是错的?


影片最细思极恐之处就在这里,很多道理再往深里探究,便又会跌入虚无主义中去。


记得在《大护法》的宣传海报上有一句slogan:感谢给我逆境的众生。在我看来,逆境从不是被谁赋予的,而是选择,那些选择逆境的众生,解救了身处逆境的众生,方才得到觉醒。


我爱着人类,所以我知晓人性的闪光与劣性,也知道总有人在坚守与奋斗,总有人在逆境中制造美好,让我们对世界依旧抱有希望。


你要相信,一切都不会是徒劳的。


前两天和一个朋友聊天,她说自己在过得很丧的时候,就会去看太宰治,伴着浑身上下散发出的人畜尽散的丧劲儿,便能化沉痛为活着的力量。我仔细想了想,觉得和她有点不一样,自己很丧的时候内心就会徒生叛逆,喜欢围观别人“堕落的人生”。感谢这样的时光,让我有心情看过不少邪典电影和读完杰克·凯鲁亚克。


记得看《猜火车》是在高二的时候,在层层的试卷中压着塞林格和凯鲁亚克的书,上课时偷偷埋头看完了《发条橙》和《猜火车》。它们一点也不文艺小清新,沾满了屎尿屁与禁忌,也和我真实的青春丝毫不沾边。


那时候距离《猜火车》的上映已经过去十几年了,我能够想到它曾经对于少年们的冲击与影响力,游离在迷茫与反叛中的年纪,放纵是青春最有力的致幻剂。


“猜火车”是一句集体隐喻,那些失去方向的年轻人,就像是站在铁轨边猜测着下一辆火车驶向何方,而自己却迷茫到无法向任何地方前进,宁可跌入颓靡的荒唐中。


有人说得没错,《猜火车2》就是为了给那群热爱第一部的丧逼们缅怀青春用的,其中当然也包括我自己。二十年过去了,坏男孩们变成了老男孩儿,不变的是迷茫与挣扎,如果说二十年前他们面对的是青春期的迷茫,那么现在,不过是转化为了“后青春期”的迷茫,俗称:中年危机。


1996年的苏格兰爱丁堡街头,街头的混混们不过二十多岁,漫漫人生路在他们面前不像一条康庄大道,更像是一条闻者掩鼻的臭水沟,如同烂鱼般浸泡其中虚度时光。他们吸毒、滥交、欺诈、暴力,做着社会中最底层的渣滓,在虚妄的快感中消耗青春,一边堕落一边挣扎。最后,其中之一的混蛋雷登背弃朋友们拿着钱出走了,汇入人流中,仿佛自己和不堪的过去彻底告别,从此开始了全新的生活。


二十年后的爱丁堡街头,混蛋回来了,依旧是个彻头彻尾的loser,只不过从被追逐的少年变成了气喘吁吁有鱼尾纹的大叔,不知怎么在那一瞬,好像时间又穿越回了过去,用力奔跑的他们,想要甩开不堪的曾经,可是总有一种无形的网将他们拖住。


所以在看到《猜火车2》开头的时候,我心里是有点绝望的,人已不再年轻了,但还是很狼狈。记得第一次在网络上看见“愿你出走半生,归来仍是少年”这句话时,浑身有种被雷劈过的不适感,这句虚假的鸡汤被微商们和段子手滥用了一把又一把。去你大爷的少年,出走半生的人,最终各有各的狼狈。


雷登、屎霸、病孩、贝格比,当他们再一次相聚在街头,破烂的人生,并不因他们变老而变好。他们的毒瘾戒了又犯,肌肉松弛,越狱成功的却因阳痿在暗处偷偷服下伟哥;靠妓女赚钱的又对妓女动情;自杀未遂的满脸污物地清醒过来,以写作抑制毒瘾......这样的人生,真的是太破烂了啊。


他们早已跟不上时代,人生都过去一半了还是没有找到改过自新的方法。看着他们打起精神来胡作非为,努力创业之后又是一场空,因心脏病而插着支架度日,不过是挣扎着的浮世可怜人,不怎么好,却也坏得不够彻底。


已经不够年轻了,还要假装出一副不需要任何人同情的模样。那些电影中经典的“chose life”,在二十年前曾是豪情万丈的宣言:


选择生命,选择工作,选择职业,选择家庭,选择可恶的大彩电,选择洗衣机、汽车、雷射碟机,选择健康、低胆固醇和牙医保险,选择楼宇按揭,选择你的朋友,选择套装、便服和行李,选择分期付款和三件套西装,选择收看无聊的游戏节目,边看边吃零食,选择你的未来……太多选择,你选择什么,我选择不选择。


而在二十年后,透露出的都是妥协的味道:


选择生活,选择脸书推特朋友圈,并被别人时刻关注着。选择见见老朋友,那些想看你是彻底玩完还是浪子回头的家伙。选择让历史重蹈覆辙,选择你的未来,选择电视真人秀,荡妇羞辱,色情报复。选择找点事做,开始一份新的工作。选择家长指导观看,选择在某人的公寓、厨房来一发消除苦痛。现在,深呼吸。你上瘾了,那就上瘾呗,那就再对其他事情也上点。选择那个你爱的人,选择爱你的人,选择人生。


菲茨杰拉德有本短篇小说集,名叫《那些忧伤的年轻人》,看完之后真的会忧伤,年轻的时候各有各的苦楚,后来就好了,各有各的麻木。于是就像盖茨比说的:“我们继续奋力向前,逆水行舟,被不断地向后推,直至回到往昔岁月。


往昔岁月中,还没有谁见识到世界的选择性如此狭小,眼前一辆辆飞驰而过的火车,比任何憧憬过的未来都真实,即便欺骗与真情同在。


所以在影片最后,所有人回到原点,尤其是屎霸拿起马桶砸晕贝格比的时候,仿佛屎尿屁的曾经就要随之落幕了。当雷登回到曾经的房间,放起“lust for life”的时候,在看到画面回溯,火车穿越隧道,回到往昔种种——老男孩们,和那些灿烂且糜烂的时光散发着如同废墟之上的微光。


想想自己还不算太糟,还是能对着最后的镜头哭出声。通过电影中的回忆杀仍然能感受到曾经的震颤,这是上天的恩赐。那句“you’re a tourist in your own youth”还在耳边回响,我们都是自己曾经时光中的过客,后来都不再年轻了,可是用力活过的年纪,即便废柴但还是想要流下热泪。


我想应该不会有《猜火车3》了,再过二十年,很难想象他们颤颤巍巍拄着拐棍比中指,嘴里还要念叨着“Fuck off”的模样,人在回归尘土之时还是安静点吧。


世界在转动,火车在飞驰,我们在走向老化,要为了妥协去妥协,为了缅怀而流泪。

《嘿玛 嘿玛》:生死是一场又一场交替的戏剧


有时,我们必须制造幻想,才能让世人看见真理。——宗萨钦哲仁波切


对于大多数佛教徒来说,了解宗萨蒋扬钦哲“仁波切”的身份,应该早于他作为“导演”的身份,因为他是当今最具影响力的佛教上师之一。但在不少影人眼中,他还是世界上唯一的“喇嘛导演”,从《高山上的世界杯》到《旅行者与魔法师》,再到《嘿玛 嘿玛》,他一直致力于用电影的表达方式分享着对于世界的理解。


在我看来,即使宗萨钦哲仁波切拥有着宗教导师的身份,他的电影也可以算得上是“去宗教化”的。除了他所参与过指导的贝托鲁奇电影《小活佛》,即便是《高山上的世界杯》也不过是部记录僧侣这一边缘化人群日常的生活的影片,其目的从不在于宣扬宗教,算不得正统的佛教电影。在宗萨钦哲仁波切的镜头下,会有边缘化的人物与事件,也不乏猎奇、魔幻主义,电影视角中随处可见的人性色彩,和不丹这一神奇国度的文化、自然风光般明艳饱满。


片名《嘿玛 嘿玛》便取自不丹语“Hema Hema”,意为很久很久以前,我们在儿时所听到的故事多半以此开头,似乎“很久很久以前”是混沌万物之初,一切的缘起都始于这语义不明的时间点中。


这的确是一个时间不详的故事,空间转换在红男绿女出没的现代风格酒吧与神秘的原始丛林两处,这种对比同样出现在《旅行者与魔法师》里过,赶路途中不同身份的一群人遇见了会讲故事的僧人,故事里修行少年的奇遇与梦境。无论是梦境与现实或是故事与现实的交替,那种将虚妄与实相的界限模糊掉的跳转,时常让人在巨大的反差中片刻失神。


到了《嘿玛 嘿玛》中,这种模糊被进一步扩大,影片中大部分镜头都是在面具下完成的,在这个符号化的年代,我们已经习惯于用样貌、性别或是身份判断外界,而面具所带来的“去表演化”式观影,很容易令人时时刻刻沉迷在揣测与怀疑之中。


“隐藏自我是一种自由,隐藏自我是一种力量,隐藏自我是很容易成瘾的。”


这个故事的一切都源于架空的传说,古老丛林中每隔十二年便会有一次神秘的聚会,被聚集到这里的人必须戴上面具在这里生活两周,体验“生”与“死”的界限,在这段时间中,你可以做任何事,但是不要让别人知道你的容貌、身份甚至性别,同时你也不要去打探别人的一切,暴露身份者将会度过悲惨的余生。


这些面具背后,可能是情侣或朋友,可能是父女或母子,更可能是宿世的仇敌,隐藏不光是为了重回世俗世界,更是对自己所有行为的一种保护。


听上去足够怪诞了。当抹去现有的一切符号,世俗中的所有行为都显得无足轻重,当没有道德、伦理的约束,又似乎一切行为都能获得许可了。


男主人公来到这里,才发现这安静地丛林中暗流涌动,有人由于不再受身份的束缚,肆意作恶或是释放自己的欲望,有人在隐秘地对他人的身份好奇着窥探着,看似毫无目的的一群人,实质上各怀目的......藏匿自我的确会令人上瘾,你既可以成为所有事件的旁观者,同时又可以无所顾忌地做任何事。


“一旦你戴上了面具,将揭开你最深层的欲望。”


丛林中的种种不确定性令人细思极恐,面具下的人可能在和自己的至亲交媾,也可能和仇敌一同生活,更有可能正冷漠地看着别人与你的妻子纵欲。


一场场纵情的歌舞中,看似面具下的人抛弃了世俗的一切,变回了一丝不挂的干净灵魂,事实上,他们仍旧被欲念纠缠着。男主人公在一场歌舞中爱上了一个女人,卸去世俗伪装的爱意很快变为了执着地占有,却阴差阳错地认错了人,最后强奸了一个与他爱上的人戴着相同面具的女人。


这里是影片的高潮部分,更是最为戏剧的部分,被欲望冲昏头脑的男主人公根本没有辨别面前女人的身份,仅仅凭借那随时都可以替换的面具便强行与之发生关系。


更意味深长的是,前来搭救这个女人的就是她的丈夫,同时他也是在丛林中搭救过男主人公的善良勇士,他刚刚将自己忿怒像的面具换成慈眉善目的寂静像,就被自己曾救下的,却强奸了自己妻子的男主人公杀死了。


在这个没有法律或是审判的丛林中,人们仅仅为死去的人举办了盛大的葬礼,男主人公为了逃避罪责换下了面具重新混入人群中。


我相信这是男主人公在踏入丛林之初不曾料到的,原本以为可以撕下所有身份标签地体验“无我”的状态,可面具却揭开了他曾压抑束缚的欲望,扼杀了他的善良,走出丛林之后,他变成了强奸杀人犯。他的余生都将在隐藏与自责的折磨下度过,成为永远躲在面具背后的人,这便是代价。

不要对于人性抱有太多的好奇,更不要对于人性抱有过多的希望,都是一场由虚妄填满的戏而已。


“没有什么命中注定,没有什么自由意志。”


二十四年之后,男主人公又一次来到这里,他明白面具不能消解内心愧意,深受折磨的他必须找到救赎之路。他带着曾经戴过的两种面具,释放大火并乘乱找到这一切的组织者,以死逼问当年被她强奸的女孩子的下落。他取下面具时毫无畏惧,于他而言,在没有什么是比活在罪恶中更大的悲剧了。


场景切换回灯红酒绿的声色场所,女孩子的腰肢伴随着酒精音乐晃动,他在这里找到了那个被她强奸的女人后来怀孕生下的女孩子,短暂相遇之后,电影戛然而止。


就如同《旅行者与魔法师》里男孩在杀人之后哭着从梦中醒来一般,宗萨钦哲仁波切从不展示有关“救赎”的详细部分。本就是如梦似幻,又何苦在幻境的虚妄之中纠结。


如果细细解构《嘿玛 嘿玛》,一千个人眼中有一千个哈姆雷特。其中有很多佛教中的密意蕴藏其中,包括古老仪式及对于无常、中阴、生死的善巧表现,绝不是凭空而来,只是不便在此赘述。从电影本身来看,当置身于电影的人物中,交替的虚空场景转换也许会令自己的心亦发生倾斜,当站在旁观者的角度围观,人物之间细微的因果令人唏嘘悲伤。


无论是生或死,苦涩都无可避免。从一场生的救赎中走出,很快又将陷入下一场死的苦难里,人间是剧场,轮回是苦旅,即便疲倦也无人能幸免。


宗萨钦哲仁波切曾在宣传电影的采访中提及:“悲伤、快乐、救赎、试着审视自己和他人,这是我们生命的一部分。作为一个人类,当你试着去说一个跟人类生命经验相关的故事,你就无法逃避这些元素。


面具像是我们在世间可以随时更换的所有,名声、地位、财富、情绪、爱恋,我们佩戴上它,就投身于扮演一种角色,登上人生的舞台表演着一场场隐秘而苟且的戏剧,哭过笑过之后,生死是换场的间隙,戴上另一副面具之后,还要继续登场的。在真正走出剧场之前,人必须先去试着理解自己卸下面具后的实相。


如果为你戴上一个能抹去任何身份的面具,你将会变成怎样?

《女性瘾者》:谁情愿在情欲的河流中溺毙?


从傍晚时分开始看《女性瘾者》上下部,一共四个多小时(并没有找到未删减版),影片的末尾,女主在黑屏中开枪然后仓皇地逃向黎明。我却恰好迎来了窗外的夜幕。


与色情小电影不同,这绝对是一部可以让人患上“性冷淡”的情色电影。影片延续了导演拉斯·冯·提尔一贯风格:从厌倦到反叛女性角色,以镜头化身为犀利地洞察者,对于人性的解构以及对于人世的疏离感,都不断撩拨着观众的神经。你可能看后有很多话想说,却一句也说不出口。


第一次看拉斯·冯·提尔的电影是《黑暗中的舞者》,如今想来与《女性瘾者》亦有相似之处,这个男人镜头下的女性角色大多令人难以解读,无论是性爱成瘾的Joe还是在黑暗中起舞的Selma,他们身上异于常人的勇气,即使看似充满世俗的争议,却真实地击碎了自我中类似于“枷锁”、“禁锢”的东西。人到底是活在黑暗中?还是活在阳光下?亦或是在黑暗中摸索阳光?每一个看过拉斯·冯·提尔的人都能得到一个不同的结论。


情色电影也看过不少,《女性瘾者》算不上最好的,也绝不是最差的,它不过是拉斯·冯·提尔再一次对世界宣泄了他对人性的讥讽。


影片的原名为《Nymphomaniac》,意为“女性慕男狂”。但恰恰相反,整部电影都不是在讲女人对于男人的恋慕,它足够女权主义,更像是在挑战世俗对于女性“性压抑”的现实。的确,片中弱化了伦理道德关系(女主当过小三的),甚至弱化了爱情在情欲中的地位(后来她和真爱在一起后,就丧失了性高潮)。对于性的追求,不过更像是对于自我权利的使用。


这是一部女人近乎疯狂的性史,女主人公Joe的性觉醒从懵懂的幼年时期浴室的水流中就开始了。弗洛伊德在的自己的性学理论提出:性欲生来即有。那么Joe似乎比一般人来得更为敏感,从好奇到掌握,她从一开始就不认为“追求快感”是件可耻的事情,无论是攀爬绳子的摩擦感和初次性体验,还是后来的火车“滥交”及性游戏,Joe更像是在试探自己灵魂的承受度,或许,她只是不断地用行为去测验活着的意义罢了。


影片中有三个人物最为重要:女主人公Joe、聆听者Seligman与Joe的一生挚爱Jerome。


深夜的小巷中,独居的Seligman找到发现了浑身是伤的Joe,并将她带回住所,Joe讲自己半生的故事全盘托出:性快感初体验、不美好的第一次、带有赌意的性游戏、欲求不满的性经历、SM、与少女的恋爱往事......她永远也填不满的空虚。而Jerome,是一个贯穿Joe每个人生阶段的人,他给了Joe初次性体验,也给过她一段婚姻一个孩子,同时也夺去了Joe的性快感以及给予她最深的伤害。


其实性这件事,有关于爱,更有关于孤独。欲望并不可耻,孤独才是一种可耻。


贯穿全片的有不同的人性符号,斐波那契数列、宗教故事、仪式与梦境,但我想最重要的三个符号,就是鱼钩、树和手枪了。


  • 鱼钩


我第一次了解“鱼钩”这个密码,是在金基德的《漂流欲室》中,一部把鱼和鱼饵的关系发挥到淋漓尽致的电影。鱼钩本身带有致命的伤害,同时兼具着致命的诱惑,鱼抵挡不住鱼饵,人抵挡不住引诱。尤为印象深刻的是女主讲鱼钩塞入下体的情节,血撕扯灵与肉,欲望终不得宽恕。


Joe所讲述的故事也是从墙上那只鱼钩开始的,从与好友B在火车上的“勾引游戏”开始,她就是那只带血的鱼钩,气味腥辣主动出击,一火车的男人如同河流中的鱼,愚蠢到总是轻易上钩。


鱼钩开启了Joe与Seligman的对话,同时也预告着沉溺情欲的危险,任何生物,在遇到了钩饵之后,都会情不自禁地步步沉沦。


不得不说,拉斯·冯·提尔从心底对于男人有种鄙弃的态度,最虚伪愚蠢的是男人,最自卑失态的也是男人,他之所以将女人比做自由且精准的钩,就是为了体现男人在欲望支配下某些时刻,更像刀板上的鱼肉。



树,是Joe所有“灵”的部分。它代表独特、毫无杂念、高大干净的内心世界。


树的开始,与Joe的父亲有关。在弗洛伊德性学理论中,“伊莱克拉特情结”(恋父情结)会出现幼年时期,幼年的Joe缺少母亲的关心,从而更为依赖与父亲的关系。


父亲开启了她对于自我的认知:每一个人都是一棵树,树的姿态千奇百怪,人也是如此,无论你生长成什么样子,都是最独特的那一棵,所以不必在意自己是否能和别人一样。树是她体内脱离欲望而生长的部分。


父亲曾对她说:“你会在未来找到那棵属于自己的树。”所以最后,Joe在一个料峭的山崖上找到了,它没有叶子,枝干奇特,最重要的是,它孤独地站立在山顶,身旁没有同类。


一个以“性欲”为食的女人,在世俗的眼光中,大概就与独自生长在峭壁中的枯树无异。Joe曾想过对治的方式,包括找到K所进行的SM,那是一种近乎于苦行的过程,她倔强地存活,为生存而历经漫长挣扎,有过痛苦与孤独,灵魂才能裸露出来。


在下部中还有一个重要片段,那个在内心压抑着自已有“恋童癖” 的男人,在想象的画面中,正是走向一棵大树的。人性有太多秘而不宣的东西藏匿在纷繁的树叶下,唯有走过漫长的冬夜后,才能得到灵魂的枝干。


  • 手枪


“the gun”是电影的最后篇章,也是我认为整部电影中最出彩的一部分,尤其是影片最后的“神转折”,身为女性不由感到从心底发出的一阵恶寒。


手枪在性心理学中代表着极具“性暗示”的东西。它是权力、是暴力,同时也是男性阳具的象征。Joe在用枪对准羞辱她的Jerome时,没有扳动保险栓,很难解释她是在潜意识中依然不想杀死爱人,亦或是她对于人性还保有着怜悯与善意。


但是我们都明白,保险栓不会总是忘记扳动。


我开始认为影片是“一场无性恋与性瘾者的对话”。看似木讷学术气十足的Seligman向Joe声称自己是无性恋者,却在影片最终,Joe完全信任他之后,脱了裤子爬上了Joe的床,并声称:“反正你已经被成千上百个男人上过了。”黑暗之中的那一声枪响,终于在黎明打爆了一颗伪君子的头。


我不知道这是否是导演对于男性,或者是道貌岸然的老处男的一种反讽,世间从来没有圣人,谁都别想免俗。


《女性瘾者》像一盆冷水,当它将“性”这种生物行为放置在镜头下进行解读时,多半时候看见的人性中的疏离感,我们因孤独而与世界发生关系。


欲望是一种你越去填补越会感到空虚的东西。它无从找寻,却能够被形影不离地控制,如同饮鸩止渴。情欲从不肮脏,肮脏的是人类为了情欲而脱口而出的那些借口。


影片的脉络从轻快到阴郁,如同影片中所提及的宗教的两面性:“东教主张信仰带来的快乐,西教注重于受难的过程。”Joe凭着一腔孤勇走入性瘾的深潭,有过快乐也有过受难,但最终她还需走出深潭。


我相信在最后枪响之后,便是她走出来的时刻。情感的缺失本就是她成瘾的因,最终所觉醒的对于人世的疏离感,恰巧能够帮她彻底断绝对于人性仅存的痴迷与幻想。生命中有很多难以解释的残酷力量,事实上没有人宁愿在情欲的河流中溺毙。


记得片中有句台词:“我整个身体被孤独和泪水充满。”果然人最厌恶的就是沉溺万物之中的自己。

连续两天伙着我两个同样单身的朋友看完了《喜欢你》和《春娇救志明》,觉得自己把上半年份的爱情片都看够了,暗自发誓接下来的一个月宁愿去看惊悚片也不想在电影院里“吃狗粮”。


但平心而论,这两部都是我很喜欢的爱情片,风格不同,一部正统“小妞电影”,一部正统“港式爱情片”,却恰好都道出了爱情的不同种姿态。


去看《喜欢你》一大半原因是为了金城武,记得第一次看金城武的电影是《堕落天使》,从没想过一个男人可以把一个角色演绎的又颓丧又天真,后来看了《如果爱》,里面那个郁郁不得志的小演员林见东帅到令人腿抖,神情忧伤到不忍触碰,我得谢谢他从小为我培养的审美,至此以后欣赏的男明星身上都得有点禁欲的气质才算好。


说回电影,其实用一句话就能够介绍《喜欢你》的剧情了:龟毛的霸道总裁爱上粗线条天才女厨师,几番交手后终于跨越年龄跨越阶级地在一起了。老去后的金城武却多了几分傲娇“孩子气”,搭配性子执拗又古灵精怪的周冬雨正合适。


《喜欢你》之所以能把这个老套的故事讲的令人不乏味,正是因为它只是单纯地讲述了一段爱情而已,这可能是观众近年来看过的,最纯情的“霸道总裁爱上我”的故事了,全片最大尺度就到牵手,虽然清汤寡水但竟然不显单调,那种老派的浪漫主义在电影中时常不经意间就撩到了一票人的心。


所有看似快要洒狗血的情节都适时地结束,比如前男友的纠缠;比如女主与女私厨之间的互掐。更没有霸道总裁的父亲掏出五百万支票扔在女主脸上,叫她离开自己儿子的情景出现……大部分都是在讲述男女双方围绕美食慢慢衍生出的情愫,一个跳脱一个抓狂,攻守兼备,虽然有些离谱有些超现实,但却把爱情中所有简单美好的部分呈现出来了。


是啊,本来爱情这件事就毫无道理可言,哪怕你是坐拥三百五十亿的总裁,可你为什么从几十亿芸芸众生中一眼看到了不怎么起眼的那一位?无论是新鲜感亦或是最原始的吸引,所有的喜欢都应该是始于毫无道理的。还好食物拉高了电影的质感,成为了这段感情中的纽带,让所有的爱意变得顺其自然。


显然《春娇救志明》就不同了,这不是一个乍见之欢的故事,而是一段已经历经了八年的男女关系,记得2010年的时候看《志明与春娇》,嘈杂的香港街头,工作间隙在小巷抽烟的男女,从陌生到相拥而眠,那句“有些事不用一晚上做完”真实地触动到不少人,看着他们卸下了两性之间精明的算计,变成了最为平凡的一对情侣,挺好。


后来呢?他们分分合合好几年,在春娇眼里志明永远长不大,时不时“开小差”聊骚美女,有各种幼稚的爱好和恶趣味,遇到问题习惯性逃避转移重点;志明觉得春娇永远把很小的问题扩大化,可是心里又隐隐知道自己离不开她。


直到《春娇救志明》,我作为观众都忍不住困惑:爱情的终点到底是什么呢?不是在一起,不是离不开,好像也不是张志明终于给了春娇一个有仪式感的求婚,八年过去了,即使志明因春娇而成长了,我依旧认为他们好像随时都会分开。


我有个朋友非常不喜欢志明和春娇的故事,觉得不过是一对渣男作女拖拖拉拉好几年没结果罢了。我倒觉得她既不了解异性也不了解自己,普天之下,疲惫与不确定是我们所有人的弱点,那么多红男绿女的过往情事,背后都是需要咬牙坚持的勇气啊。


所有人都知道,不会有人比春娇更了解志明了,也不会有人比志明更能包容春娇了。爱使人软弱,让人渐渐学会了向对方妥协,成为彼此对的人。


两部片子中都有令我感动的地方,比如《喜欢你》中男女主角河豚中毒,出现幻觉后撑着伞在大街上发疯,在这一刻,“全世界都把我们当傻逼,只有我们自己乐此不疲”。还有比这更浪漫的情节吗?我都恨不得让他们走到天荒地老。比如《春娇救志明》中最后,张志明在小舞台上唱着:“始终喜欢郑伊健长发吗,想我留吗……”相信千千万万个现实中的余春娇都忍不住了,谁都不过是普通人,为了这句歌词也情愿被对方吃死。


这些,就是爱情电影中教给我们的事。


在所有没有血缘的关系中,爱情最独特,朋友可以成群,知己可以二三,但是爱人,我们却始终认为该是唯一的。


《喜欢你》中,顾胜男质问陆晋,为什么可以同时喜欢两个人的菜,是因为她明白在这一场带着不确定性的、游走在唇齿舌尖的爱里,味蕾才最忠诚。《春娇救志明》中,余春娇会耿耿于怀张志明“干妈”的出现,因为女人在“情敌出现”这方面的直觉永远不会错。恋爱的执着在于,对方必定有一部分是自己是不愿与任何人分享的。


《喜欢你》是一瞬之光,只呈现最甜蜜的部分,还未成形的男女关系,才是爱情里最好的时光;而《春娇救志明》将男女关系中好的坏的统统曝光出来,有点鸡肋有点疲惫,可是到最后还是不舍,还是要在妥协和退让中走下去。这些,其实都是爱。


好的爱情片,让我们看见了现实中很少看见的天真,现实生活太残酷了,浪漫的情节少得可怜,感谢有人肯拍成电影密集地展示给我们看。


就像杜拉斯说的那样:“爱,之于我,不是一饭一蔬;不是肌肤之亲;是平凡生活中的英雄梦想;是一种不老不死的欲望。”爱有所依其实是件值得庆幸的事,围观别人的悲欢离合时,仿佛自己也拥有了面对一切的勇气。


如果你觉得生活无望的时候,不如去看一部爱情片啊。